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2007

Zum Tod von Evelyn Weiss

Evelyn zu Grabe getragen

Wir haben Evelyn Weiss beerdigt. Es war am feuchtkalten 19. November, einem Montag, das Thermometer zeigte 2 bis 3 Grad plus. Es regnete vor der Trauerfeier und nach der Beisetzung, aber zum Grab und vom Grab kamen wir alle ohne Schirme aus.

Evelyn liegt auf dem wunderschönen Waldfriedhof Heiderhof in Bad Godesberg, hoch über dem Rhein, ganz in der Nähe ihres letzten Zuhauses. Die Trauerhalle konnte die Gäste nicht fassen, viele standen vor der Tür. Von den hiesigen Künstlern sah ich Gina Lee Felber und Renate Goebel, Jürgen Klauke und Ansgar Nierhoff, Martin Noel, Igor Sacharow-Ross, HA Schult, den jungen Cornel Wachter. Beim Totenschmaus saß ich neben der Malerin Rissa, die mit dem 93jährigen K.O. Götz, ihrem Mann, aus Niederbreitbach angereist war. Rissa berichtete, Evelyn hätte zuletzt eine Ausstellung mit Künstlerinnen geplant, ein Projekt, das jetzt wohl nicht mehr stattfinden werde.

Von den Museumsleuten (und Ex-Museumsleuten) gaben ihr u.a. Kasper König (Museum Ludwig), Wolfgang Becker (Aachen), mit dem Evelyn in erster Ehe verheiratet war, Rolf Wedewer (Leverkusen), Wenzel Jacob (Bonn) und Dieter Ronte (Bonn) das letzte Geleit. Ronte, der nach dem evangelischen Pfarrer sprach, nahm sich ganz zurück und zitierte Passagen aus einigen wichtigen Aufsätzen Evelyns und kommentierte diese gelegentlich. Am Grab wurden keine Reden mehr gehalten.

Noch nie sind der deutschen AICA von den Repräsentanten anderer AICA-Sektionen weltweit so viele Kondolenz-Adressen zugegangen wie jetzt nach Evelyns Tod. Sie zeigen, wie sehr sie mit ihrer Kompetenz, ihrem Charakter, ihrer gewinnenden Wesensart Freunde in aller Welt gewonnen hat - für sich, aber auch für die deutsche AICA. Stellvertretend für alle Kolleginnen und Kollegen, die dem deutschen Präsidium, der internationalen AICA und der Familie von Evelyn ihre Trauer bekundet haben, möchte ich Lisbeth Rebollo Gonçalves aus Brasilien zitieren; „I am really very sorry with this sad message. Evelyn Weiss was a wonderful person and extraordinary colleague. We will miss her very much".

Vor allem dem deutschen AICA-Präsidium wird sie sehr fehlen. Sie hat das vierköpfige Gremium insbesondere mit ihren international wirkenden Tätigkeiten über Jahre hinweg hervorragend ergänzt, ohne je Präsidiumsmitglied in Deutschland gewesen zu sein. Zuletzt hat sie noch überlegt, zu kandidieren, um die erste Präsidentin der deutschen AICA werden, doch hat ihr ihre schwere Krankheit diesen Weg schließlich unbegehbar gemacht. Marie Luise Syring, Generalsekretärin der deutschen AICA, schreibt in Ihrem Trauerbrief an mich: „Keiner konnte so brillante Protokolle schreiben wie sie, und niemand wusste die Inhalte einer Tagung so schlüssig zusammenzufassen, wie sie es vermocht hat." Und auch von AICA-Vizepräsident Peter Herbstreuth erreichte mich ein Kondolenzbrief, in dem er an Evelyns internationales Wirken erinnert, das er vor allem auf dem Kongress in Ljubliana 2005 erlebt hat, und fügt hinzu: „Deshalb hatte ich keine Schwierigkeiten, sie mir als Ihre Nachfolgerin [als AICA-Präsidentin] vorzustellen".

Traurige, bittertraurige Gefühle - aber schon übers ganze Jahr 2007: die deutsche AICA hat 2007 viele profilierte Mitglieder durch den Tod verloren - erst den ebenfalls international versierten Georg Jappe, dann den noch jungen Harald Fricke aus Berlin und Klaus Flemming aus Mönchengladbach, den wir erst wenige Monate vorher aufgenommen hatten, es folgten Erhard Frommhold aus Leipzig und Helmut R. Leppien aus Hamburg (ein Neffe des deutsch-französischen Malers Jean Leppien) und jetzt Evelyn Weiss-Ott. Ihnen allen werden wir ein ehrendes Gedenken bewahren.

Walter Vitt, Köln, im November 2007

Evelyn Weiss ist tot

Unter den Repräsentanten der deutschen Museen war Evelyn Weiss eine der wenigen Persönlichkeiten von internationaler Statur. Wie ein Fisch im Wasser bewegte sie sich in der internationalen Kunstszene von London bis New York, von Paris bis Hongkong, von Moskau bis Köln. Die Tochter einer ungarischen Mutter und eines englischen Vaters war polyglott. Die meisten Weltsprachen beherrschte sie fließend, und einige andere außerdem. In Rom wurde sie geboren, in Bonn und Wien studierte sie Kunstgeschichte, in Paris begann sie ihre Laufbahn und in Köln bekleidete sie bis zum März 2003 das Amt eines Stellvertretenden Direktors am Museum Ludwig.

Als sie am Wallraf-Richartz-Museum die ersten Schritte im Reich der Museen absolvierte, war eine deutsche Museumsdirektorin noch die Ausnahme. Ihren weit über Deutschland ausstrahlenden Ruf bezeugen die vielen ehrenamtlichen Führungspositionen in nationalen und internationalen Museums- und Kunstkritikergremien. Sie war lange Zeit Vizepräsidentin der AICA, des internationalen Kunstkritikerverbandes, und vertrat häufig auch dessen deutschen Zweig in den jährlich stattfindenden internationalen Generalversammlungen. „Wir werden Evelyn vermissen", schrieb AICA-Präsident Henry Meyric Hughes in einem Brief an Walter Vitt, „ihr Wissen, ihre Freundlichkeit, ihre wunderbare Fähigkeit zur Zusammenarbeit." Ihre lebhaften und meinungsfreudigen Berichte anlässlich der deutschen Jahresversammlungen über die internationalen Zusammenkünfte, die bisweilen mit kritischen Anmerkungen nicht sparten, voller Biss, aber mit gewinnendem Charme vorgetragen, sind allen Teilnehmern noch in lebhafter Erinnerung. Evelyn Weiss war, wie Kasper König, der Direktor des Museums Ludwig, freimütig einräumte, der geheime „Außenminister" des Hauses; und sie half dem Institut mit Geschick und Diplomatie über manche Untiefen hinweg, in die es während seiner noch kurzen Geschichte geriet. Ihre Name ist mit großen Ausstellungen verbunden: Retrospektiven von Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Kasimir Malewitsch, Aleksander Rodtschenko, Ljubowa Popowa, Jürgen Klauke, Bernard Schultze oder Ursula etwa.

Evelyn Weiss war mehrfache Kommissarin der Biennale von Sao Paulo und verhalf zahlreichen Künstlern wie Klaus Rinke, Georg Baselitz, Hanne Darboven, Sigmar Polke, Palermo oder Anselm Kiefer zur internationalen Geltung. Im Rheinischen Landesmuseum Bonn richtete sie unter meiner Ägide Kiefer seine erste museale Solo-Schau ein. Ich habe häufiger mit ihr zusammengearbeitet. Am intensivsten bei der documenta 6. Wir waren Mitglieder des documenta-Rates, dessen Aufgabe es war, die nächste documenta nach dem Schock der fünften, die Harry Szeemann sogar Regressforderungen seitens der Stadt Kassel eingetragen hatte, konzeptionell vorzubereiten. Stattdessen zerstritt sich die versammelte Kompetenz gründlich, und wir beide waren es, die neben dem Vorschlag, die Ausstellung um eine Jahr zu verschieben, auch das berühmt-berüchtigte Medienkonzept lancierten. Obwohl nicht minder umstritten als ihre Vorgängerin, etablierte die sechste documenta die Fotografie endgültig als legitimes künstlerisches Medium und leitete das Medienzeitalter auch in der Kunst ein.

Doch zuallererst war Evelyn Weiss eine leidenschaftliche Kustodin. Im Focus ihres beruflichen Interesses stand stets der Aspekt des Sammelns im öffentlichen Auftrag und dem virtuellen der kommenden Generationen. Sie war die Vertraute von Peter Ludwig, und dank ihrer Weitsicht und ihres Engagements gelangten zahlreiche Meisterwerke der zeitgenössischen Kunst dauerhaft in den Besitz der Öffentlichkeit. Ich habe ihren Enthusiasmus geschätzt, ihre Spontaneität und ihre Offenheit. Die intensiven Gespräche auf den Reisen, die wir gemeinsam in künstlerisch-kuratorischer Mission unternahmen, haben meine Sicht auf die Kunst entschieden bereichert. Besonders, wenn wir nicht einer Meinung waren. In der Nacht zum 12. November 2007 ist Evelyn Weiss im siebzigsten Lebensjahr stehend nach schwerer Krankheit viel zu früh gestorben. Auch die deutsche Sektion der AICA wird sie schmerzlich vermissen.

Klaus Honnef, Bonn, im November 2007

Georg Jappe zum Gedenken

See meimer klarsten Verse
Heute nach Jahren
Nicht ein Gedanke.
G. Jappe, Haikubuch, 1981

Die zahlreichen Nachrufe von Freunden und Kollegen haben es bestätigt. Georg Jappe, der am 16. März 2007 gestorben ist, war ein vielseitig begabter Wegbegleiter der Moderne, ein erfolgreicher Kritiker und Künstler zugleich. 1936 in Köln geboren, 1961 nach Studium in Frankfurt/Main, Paris und Wien promoviert, hat er mit kaum begrenztem Engagement zwei Berufswege beschritten. Den einen als Schriftsteller im quasi naturkundlichen Bereich, in dem er seine „optische und akustische Poesie" auf ornithologischen Spuren zu einer stattlichen Reihe bibliophil geprägter Publikationen führte, und den anderen als freier Literatur- und Kunstkritiker, der ihm zu internationalem Ansehen verhalf.

Zunächst tätig als externer Hörspiellektor für den Westdeutschen Rundfunk in Köln, schrieb er von 1964 an für den „Kölner Stadt-Anzeiger", zwei Jahre später bis 1975 für das Feuilleton der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung", danach für „Die Zeit" und verschiedene andere Periodika. Nach Lehraufträgen für Kunst und Literatur an der Gesamthochschule Essen ging er 1976 an die Hochschule für bildende Künste in Hamburg, wo er ein Vierteljahrhundert lang als Professor für Ästhetik den Studenten wie den jüngeren Kollegen seine Sicht auf die Welt, speziell auch auf die Überschneidungen von Kunstgeschichte und Ethnographie vermittelte. Ebenfalls 1976 hatte er sich in Köln an der Gründung des Internationalen Künstlergremiums (IKG) beteiligt.

Mitglied der bundesdeutschen Sektion des Internationalen Kunstkritikerverbandes (AICA) wurde Jappe 1969. Schon bald gehörte er deren Vorstand an (bis 1992) und war zudem auch zweimal Vizepräsident der internationalen AICA (1980-83 und 1985-88). In beiden Gremien engagierte er sich nicht nur für eine angemessene Präsentation der Kunst in der Öffentlichkeit, vor allem der modernen Kunst, sondern auch für deren gesellschaftliche Funktion über den kulturellen Bereich hinaus. Jappe: „Die AICA war ein Vorreiter der Ost-West-Entspannung. Was mich an ihr interessierte, war die Möglichkeit, ein kunstpolitisches Instrument einzusetzen". Dabei ging es ihm nicht zuletzt darum, der Kunstszene des eigenen Landes internationale Anerkennung zu verschaffen. In den Jahren seiner entsprechenden Zuständigkeit bemühte er sich nachhaltig, den Dialog zwischen den verschiedenen ideologischen und theoretischen Blöcken auf internationaler Ebene voranzubringen.

Als Vertreter der deutschen Sektion nahm er mit eigenen Beiträgen an AICA-Kongressen in Oslo, Amsterdam, Paris, Dresden, Brüssel, Helsinki, Berlin, Warschau, Dublin und Moskau teil, was ihm immer wieder nachhaltige Aufmerksamkeit eintrug. Auf dem internationalen AICA-Kongress 1977 in Köln referierte er über „Methoden der Kunstkritik - wo sind sie?" anhand von fast 700 Medientexten über die documenta 6. Sein Fazit: „Hätte ich geahnt, in welch deprimierende und erschreckende Lektüre ich mich da begebe, ich hätte mir ein konstruktiveres Thema einfallen lassen". Schönschweigen war seine Sache nicht.

Gestorben ist Jappe nun im niederrheinischen Kleve, dem Heimatort von Joseph Beuys, mit dem ihn ein progressives Kunstengagement verbunden hatte.

Horst Richter, Köln, im März 2007
Vorkämpfer des Zeitgenössischen

Zum Tode von Helmut R. Leppien

Wie sehr Museumsstürmer und Museumshüter einander bedingen, zeigt uns das Beispiel von Helmut R. Leppien. Am 23. Oktober 74jährig in Hamburg gestorben, war er von Anfang an einer der bedeutendsten Mitspieler des gegenwärtigen deutschen Museumswunders. Dieses hatte, was man heute kaum mehr weiß, nach 1960 sein absolutes Zentrum in Köln. Alles passierte damals im Rheinland. Beuys, Richter, Polke und die wichtigen amerikanischen Künstler sah man zuerst in Düsseldorfer Galerien. Köln mit seinem so eleganten und kostbaren einstigen Wallraf-Richartz-Museum und mit Peter Ludwig als Großsammler verlieh dieser zeitgenössischen Kunst sogleich und mit größtem Erfolg die museale Würde der Ewigkeit.

Gerade promoviert über Quattrocento-Plastik in Neapel, war der am 8.9.1933 in Homburg im Saarland geborene und von allem Neuen in allen Künsten faszinierte Leppien seit 1960 als Volontär am Wallraf-Richartz-Museum in Köln an der richtigen Stelle. Er hat diese Übernahme des aufregend Zeitgenössischen durch eines der wichtigsten deutschen Museen Alter und Moderner Malerei entscheidend miterlebt und mit befördert. Und doch schreibt Leppien, am Museum damals sorgsam unterwiesen von seinem älteren Kollegen Horst Vey, bereits 1962 im Bulletin der Museen in Köln mit Blick auf die legendäre Kölner Sonderbundausstellung von 1912: „Die abgöttische Anbetung alles Jungen, heutzutage wieder einmal Mode, das Urteil, ´Gegenwart´ sei, was heute ´aktuell´ ist, gerät in besonderes Licht, wenn man betrachtet, was von der Kunst von 1912 nach fünfzig Jahren übrig geblieben ist. Erweist sich Aktualität nicht als ein sehr zweifelhaftes Kriterium? Es ist ja gerade die Vielfältigkeit der ´Lebensaltersstile´, der Temperamente und Ausdrucksformen, die den Reiz dieser Ausstellung ausmacht."

Genau dies für die aktuelle Kunstszene der 1960er Jahre zu verdeutlichen, war das Ziel einer Ausstellung, die Leppien unter dem programmatischen Titel „Jetzt: Künste in Deutschland - heute" als Direktor der Kunsthalle Köln 1970 veranstaltet hat, nachdem er zuvor fünf Jahre als rechte Hand des von ihm so verehrten Alfred Hentzen in der Hamburger Kunsthalle tätig gewesen ist. „Jetzt" wurde zu einer der am heftigsten kritisierten Ausstellungen und war im Rückblick wohl eine der bestinformierten Darstellungen der Bilderkünste inklusive Film, Performance und Musik in Deutschland unmittelbar nach der Studentenrevolution. Weder kunstmarktkonform noch den konservativen Klüngel bedienend, fanden sich Antes, Beuys, Rosa von Praunheim, Wim Wenders und ephemere Gruppen wie Puyk aus Karlsruhe oder die Projektkommune Kunst am Bau unter Klaus Geldmacher aus Hamburg kontrastreich vereint.

„Jetzt" war zuviel für Köln! Leppien ging als Leiter des Kunstvereins nach Hannover, in die Stadt von Kurt Schwitters, wo er Zeitgenössisches ebenso zeigte wie Übersichtsausstellungen zur „Neuen Sachlichkeit", die in Hannover ein von Leppien wiederentdecktes Zentrum hatte. Weitere künstlerische Lieblingsfelder von Leppien waren Dada und Surrealismus und mithin Max Ernst. Zu dessen graphischem Schaffen hat er das umfassende Werkverzeichnis erstellt. Während seiner hannoverschen Zeit nahm ihn die deutsche AICA auf, der er 33 Jahre angehörte.

Werner Hofmann hat Leppien 1975 als stellvertretenden Direktor und Hauptkustos der Gemäldegalerie wieder an die Hamburger Kunsthalle geholt. In Hamburg versuchte man mit Ideenfülle zu kompensieren, was die Museen anderswo dank der Wohltaten ihrer Sammler und Mäzene voraus hatten und woran sie schließlich auch implodierten. Das deutsche Museumswunder jedenfalls verlagerte sich vom Rheinland nach Hamburg, wo das Museum in der Nachfolge von Alfred Lichtwark zu einer wahrhaft öffentlichen Schule des anschaulichen Nachdenkens über Kunst und Kunstgeschichte wurde. Werner Hofmanns großer Zyklus „Kunst um 1800" wurde dialogisch begleitet durch die von Leppien kuratierten großen Künstlerinstallationen von Rinke, Beuys, Kounellis und Kabakov. Aber auch die ständige Sammlung wurde von Leppien immer wieder neu komponiert unter neuen Leitthemen.

Sein ästhetisches Ideal einer concordia discors hat Leppien nochmals 1981 in der Ausstellung „Der zerbrochene Kopf" zum 100. Geburtstag von Picasso auf höchstem Niveau verwirklicht. Nach einem Vorschlag von Werner Hofmann gruppierte er um Picassos kubistisches Meisterwerk, das 1909 entstandene Portrait von Clovis Sagot, in der Rotunde der Hamburger Kunsthalle 40 Werke der europäischen Kunst, die allesamt auch Köpfe zeigen und alle ebenfalls 1909 entstanden sind, in jenem Jahr also, in dem Picasso den menschlichen Kopf erstmals kubistisch zerbrochen hat. Und wieder argumentiert Leppien: „Der besondere Reiz eines chronologischen Querschnittes besteht doch in der Erkenntnis von der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Und aus dem zeitlichen Abstand von 72 Jahren wird die Frage nach der künstlerischen Überzeugungskraft wichtiger als die nach dem Grad der Innovation."

Mit diesem physiognomischen und künstlerischen Labyrinth am Beginn des 20. Jahrhunderts wurde zugleich der Rang des Museums als Hüterin der Vielfalt deutlich. „Das Museum hat einen Januskopf", formulierte Leppien schon im Titel seines Beitrages für die von Gerhard Bott 1970 herausgegebene so berühmt gewordene Aufsatz-Sammlung zum Thema „Museum". Mit seiner Aufgabe, Zeugnisse der Vergangenheit zu sammeln, sei das Museum der Vergangenheit zugewandt. „Mit der Vermittlung von Botschaften der Vergangenheit an die Gesellschaft der Gegenwart" nimmt das Museum für Leppien jedoch „Einfluss auf die Zukunft. So hat das Museum einen Januskopf". Da die Zeugnisse der Vergangenheit aber gar nicht vergangen, sondern Mittel zur Gestaltung der Zukunft sind, wie umgekehrt unter dem Blick der Gegenwart sich auch das Bild der Vergangenheit wandelt, ist das Museum als Verbindung von Gegenrichtungen für Leppien das ideale „Labor und Forschungsinstitut für die Künstler". „Sie, die mit ihrer Arbeit Kunst immer wieder neu definieren, verändern somit auch Charakter und Rolle des Museums in der zeitgenössischen Kunst. Das Museum als Forum hat die Aufgabe des Anregers, der Impulse gibt, keimende Entwicklungen fördert, Aufträge verteilt." Und Leppien beschließt diese Vision von Museen als Arbeits- und Kraftfelder, ja als Muse des zeitgenössischen Künstlers mit der geradezu trotzigen Abwehr aller nur möglichen Skeptiker, um sich dabei noch einmal ganz auf die ungesicherte Seite der Künstler zu schlagen: „Wie viele der angeregten Prozesse zu Ergebnissen führen, zu Bereicherungen der Sammlung, diese Frage darf in den Überlegungen des Museums keine Rolle spielen."

Zugleich aber, und je länger er an der Hamburger Kunsthalle als stellvertretender Direktor diente, desto mehr respektierte Leppien die hohe Weisheit jener Maxime Alfred Lichtwarks: „Aber ein Museum hat es ja zum Glück nich
mit dem Tagesgeschmack zu tun." Beim Gang durch die von ihm eingerichtete Ausstellung der Freiherr J. H. von Schröder-Stiftung mit bürgerlicher und zumeist englischer Kunst aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die komplett der Hamburger Kunsthalle gestiftet wurde, räsoniert Leppien mit Demut vor dem Ewigkeitsatem des Museums, der alle unsere noch so gut gemeinten Anstrengungen relativiert: „Können wir mit dem Freiherrn von Schröder rechten, dass er ein Kind seiner Zeit war, dass er die glänzenden Virtuosen mehr als die Außenseiter schätzte, die oft der Kunst seiner Zeit neue Wege öffneten? Ist es sinnvoll oder müßig festzustellen, dass sich in seiner Sammlung keine Bilder von Courbet oder von Manet befinden? Zumindest müsste man hinzufügen, dass er auch keine Bilder von Frederick Leighton und Adolphe William Bouguereau - Halbgötter seiner Zeit - besessen hat." Und hoffte zugleich nicht ohne Bescheidenheit, „dass das, was wir heute an Kunstwerken unserer Zeit erwerben, dermaleinst mit Anstand bestehen wird. Wir sammeln, was uns von der heutigen Kunst als wesentlich erscheint. Dabei haben wir Lichtwark im Ohr: ‚Aber wir können ja keinen Wechsel auf die Zukunft ausstellen'."

Peter-Klaus Schuster, Berlin, im November 2007

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Wiederbegegnung mit Heinz Ohff


Als er sich 1987 in den „Ruhestand" zurückzog - er lebte und schrieb danach zumeist in St. Ives in Cornwall -, verlor Berlin einen Kunstkritiker von hohem Rang, verlor Berlin den „Friedrich Lufft der Bildenden Kunst".

26 Jahre lang hatte Ohff im Berliner „Tagesspiegel" das Kunstleben der Stadt beobachtet und kenntnisreich, engagiert und pointiert begleitet. Er war einer der ersten Feuilletonchefs in Deutschland, der nicht Theater- oder Literaturkritiker, sondern Kunstkritiker war. Er gehörte zur AICA, aber auch dem PEN-Club und dem Verband der deutschen Kritiker an, dessen Vorsitzender er viele Jahre gewesen ist.

Jetzt ermöglicht ein in Berlin in den Polleditionen erschienenes „Lesebuch Heinz Ohff" die Wiederbegegnung mit vielen seiner Kritiken, aber auch mit seinen Feuilletons und literarischen Texten (Hg. Ekhard Haack und Lothar C. Poll; Vertrieb: order@infopress-berlin.de). Seine schnörkellosen Texte können uns Kritikern immer noch als Maßstab dienen und manchem Zweifler an moderner Kunstpraxis unverändert eine wichtige Verständnishilfe sein. Er formulierte stets eindeutig - ob positiv oder negativ. Über Baselitz urteilte der 1963 klipp und klar: „Wen, um Himmels willen, will man mit diesen mittelmäßigen Malereien provozieren?" Über Gerhard Richter schrieb er 1966: „Im übrigen ist er einer der begabtesten jungen Maler in Deutschland". Zum Werk des Thüringers Altenbourg heißt es 1964 bei Ohff: „Ob man [in Thüringen] weiß, wie nötig man eines Tages Künstler wie Altenbourg haben wird, wenn man auch im Osten Deutschlands wieder Anschluss gewinnen will an die Kunst nicht notgedrungen des Westens, sondern des Ostblocks?"

Heinz Ohff gehörte noch zu den „lupenreinen" Kritikern, zu denen, die nicht - wie heute durchaus üblich - zugleich als Kuratoren wirken, er betrachtete das Gegenüber als tatsächliches Gegenüber - nach dem Motto: Mach Du Deine Sache, ich mache meine. Als er zum Abschluss seiner Kritikerkarriere dann in der Staatlichen Kunsthalle Berlin 1987 doch eine Ausstellung kuratierte und seine „höchst persönliche Quintessenz" (Ohff) zog, entschuldigte er sich wortreich im „Tagesspiegel", um dann zu den Sätzen zu finden: „Was kann mir passieren? Das Schlimmste wäre, dass ich meine eigene Ausstellung nicht gut finde und sie am liebsten kräftig verreißen möchte. Das wird dann der eine oder andere Kollege von mir besorgen, und sicher nur allzu gerne".

Heinz Ohff starb 2006 in Berlin, 83jährig. Auf der Trauerfeier sagte Ekhard Haack über die Arbeit des gebürtigen Eutiners u.a.: „Er wurde wider Willen zum ‚Kunstpapst Berlins', - nicht, weil er Meinungen zum Dogma erhob, sondern weil die Künstler ihm vertrauten. Artikel von Ohff erschienen den Künstlern als Taufe durch Kritik".

Walter Vitt, Köln, im August 2007
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Gedenkrede für Erhard Frommhold. Von Rainer Beck


Am 17.10.2007 ist in Dresden unser Mitglied
Dr. Erhard Frommhold 79jährig gestorben.

Erhard Frommhold war das, was man eine geistige Institution nennt. Er gehörte zum geistigen Adel nicht nur Dresdens, sondern Deutschlands. Seine Kenntnisse und seine Bibliothek waren legendär. Er hatte Zivilcourage und Standvermögen. Was er als wahr erkannt hatte, vertrat er. Er ließ sich nicht verbiegen, hielt auch nach der Wende an seinem Abonnement des Neuen Deutschland fest, blieb weiterhin bekennender Sozialist.

Der Titel seines Hauptwerkes „Kunst im Widerstand" wirkt wie das Motto für sein eigenes Leben. Besser wäre noch „Die Kunst des Widerstands". Erhard Frommhold war ein widerspenstiger Freigeist, ein Idealist und Individualist, der seine sozialistischen Ideale mit großer Sachkenntnis eisern verteidigte. Er selbst hat mir freimütig erzählt, dass er zu Beginn seines Lebens Ende der Vierziger bis Anfang der Fünfziger Jahre, also als etwas über Zwanzigjähriger, ein gläubiger Parteisoldat gewesen sei und im so genannten Formalismusstreit um die Kunst ganz die Parteilinie, hin zu einem sozialistischen Realismus, vertreten habe. Doch schnell habe er bemerkt, dass diese Form kollektivistischer Kunst, wie alle Form von Kollektivismus, zu katastrophalen Ergebnissen führe, dass hier der politische Gleichheitsgrundsatz mit einer angeblichen Gleichheit der Menschen verwechselt werde. Man müsse vielmehr von der Ungleichheit der Menschen ausgehen, aber von gleichen Rechten aller Menschen auf Leben und Glück, und es sei die Pflicht der Eliten, zu denen er insbesondere auch die Intellektuellen zählte, eben darauf hinzuwirken.

Ausdrücklich zitierte er in diesem Zusammenhang Käthe Kollwitz, der er sich sehr verbunden fühlte, ihr Wort von der „Bruderschaft der Menschen". Dies war für ihn der Kern der sozialistischen Botschaft, und er sah ihre Ziele nur erreichbar durch eine gegliederte Gesellschaft, die Freiraum bot für individuelle Höchstleistungen. Hierarchie war für ihn nichts Starres, sondern hatte sich stets neu zu formen aus individueller Leistungsqualität, die in den Dienst der Allgemeinheit gestellt werden musste. Meinen Hinweis, dass er sich mit einer solchen Haltung ganz nahe bei Erich Mühsams anarcho-sozialistischen Ideen angesiedelt habe, quittierte er mit einem zustimmenden Lächeln und dem Hinweis, dass Solidarität nicht verordnet werden könne, sondern eines der höchsten Bildungsziele sei, in ihren Inhalten stets von neuem zu hinterfragen.

Er selbst hat diese Solidarität in vorbildlicher Weise gelebt, eine Solidarität unter Intellektuellen, die nicht zuerst nach dem Bekenntnis fragte, sondern nach Substanz und Qualität der wissenschaftlichen und literarischen Arbeit. So scharte er Autoren wie Fritz Löffler, Wilhelm Fraenger oder Sidney Finkelstein um sich, deren hervorstechendste Eigenschaft eine dem Künstler geschuldete Werktreue war, und er weitete das Themenspektrum seines Verlags ins Internationale aus, was von offizieller Seite keineswegs immer geliebt war. Mit untrüglichem Instinkt, überragendem Wissen und großer Zivilcourage hat er für sich und seine Autoren Freiräume beansprucht und erkämpft, die ihm fast zum Verhängnis wurden. Zeitweise Suspendierung, drohende Parteiausschlussverfahren, Erhard Frommhold hat alles überlebt, nicht zuletzt durch seine exzellenten Kenntnisse marxistisch-leninistischer Theorie, die ihn zum gefürchteten Diskussionspartner innerparteilicher Konflikte machten. In Diskussionen mit ihm habe ich erstmals begriffen, dass es so etwas wie eine sozialistische Theologie gibt. Die Partei hatte es mit ihm schwer und er mit der Partei. Wie der fromme Katholik unter den Gebrechen seiner Kirche, so litt Erhard Frommhold unter der Partei. Doch verlassen hat er sie nicht.

Der erste, der mich auf Erhard Frommhold aufmerksam machte, war der bekennende Christ Fritz Löffler anlässlich einer Dix-Ausstellung 1971 in Stuttgart. Ich war damals gerade 24 Jahre alt und verdiente mir die ersten Sporen als Kunstkritiker für die Zeitschrift Weltkunst. Löffler sagte mir damals wörtlich: „Wenn Sie nach Dresden kommen, müssen sie unbedingt Erhard Frommhold kennen lernen. Das ist der einzige von den Genossen, den ich ernst nehme. Mit dem kann ich wunderbar streiten. Wir sind wie Don Camillo und Peppone." Es hat leider bis 1985 gedauert, bis ich zum ersten Mal eine Einreisegenehmigung in die DDR erhielt und bis 1995, dass ich Erhard Frommhold zum ersten Mal traf. Doch unbekannt war er mir schon lange nicht mehr. Voller Hochachtung hatte ich früher schon beobachtet, wie Fachkollegen, die ich selbst als kunsthistorische Quacksalber einschätzte, unverrichteter Dinge von Besuchen bei Frommhold zurückkamen. Die Geschichten bzw. Klagen danach waren immer die gleichen. Auf ihre Bitte um Unterstützung hin hatte Frommhold sie einem gründlichen Examen unterzogen, ihnen dann mitgeteilt, sie hätten zuerst einmal ihre Hausaufgaben zu machen, bevor sie ihm die Zeit stehlen würden. Und dann hat er sie einfach rausgeschmissen. So war ich auf Einiges gefasst und vorbereitet, als wir uns zum ersten Mal begegneten, und hinterher sehr erleichtert, dass ich vor seinen Augen Gnade gefunden hatte. Er war ein wunderbarer Gesprächspartner, unglaublich hilfsbereit, großzügig in der Weitergabe seines Wissens und vertrauensvoll bei der Ausleihe auch von seltensten Büchern, die ein Vermögen wert waren.

Vor einem Jahr sprachen wir ganz offen über seinen schlechten Gesundheitszustand und den Tod. Natürlich hatten wir unterschiedliche Meinungen dazu. Und als ich ihm sagte, er sei der Einzige, für den ich jemals in meinem Leben hinter einer roten Fahne herlaufen würde, schaute er mich listig an und bemerkte, das sei mehr als man von einem Schwarzkittel erwarten könne. Der Humor verließ ihn nie. Wir alle haben ihm, jeder auf seine Weise, viel zu danken, zuallererst die Gewissheit, dass es so etwas wie die Solidarität der Intellektuellen über alle Bekenntnisse hinweg tatsächlich geben kann, eben eine „Bruderschaft der Menschen".

Rainer Beck, Coswig, im November 2007
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Zum Tode von Helmut R. Leppien

Vorkämpfer des Zeitgenössischen

Wie sehr Museumsstürmer und Museumshüter einander bedingen, zeigt uns das Beispiel von Helmut R. Leppien. Am 23. Oktober 74jährig in Hamburg gestorben, war er von Anfang an einer der bedeutendsten Mitspieler des gegenwärtigen deutschen Museumswunders. Dieses hatte, was man heute kaum mehr weiß, nach 1960 sein absolutes Zentrum in Köln. Alles passierte damals im Rheinland. Beuys, Richter, Polke und die wichtigen amerikanischen Künstler sah man zuerst in Düsseldorfer Galerien. Köln mit seinem so eleganten und kostbaren einstigen Wallraf-Richartz-Museum und mit Peter Ludwig als Großsammler verlieh dieser zeitgenössischen Kunst sogleich und mit größtem Erfolg die museale Würde der Ewigkeit.

Gerade promoviert über Quattrocento-Plastik in Neapel, war der am 8.9.1933 in Homburg im Saarland geborene und von allem Neuen in allen Künsten faszinierte Leppien seit 1960 als Volontär am Wallraf-Richartz-Museum in Köln an der richtigen Stelle. Er hat diese Übernahme des aufregend Zeitgenössischen durch eines der wichtigsten deutschen Museen Alter und Moderner Malerei entscheidend miterlebt und mit befördert. Und doch schreibt Leppien, am Museum damals sorgsam unterwiesen von seinem älteren Kollegen Horst Vey, bereits 1962 im Bulletin der Museen in Köln mit Blick auf die legendäre Kölner Sonderbundausstellung von 1912: „Die abgöttische Anbetung alles Jungen, heutzutage wieder einmal Mode, das Urteil, ´Gegenwart´ sei, was heute ´aktuell´ ist, gerät in besonderes Licht, wenn man betrachtet, was von der Kunst von 1912 nach fünfzig Jahren übrig geblieben ist. Erweist sich Aktualität nicht als ein sehr zweifelhaftes Kriterium? Es ist ja gerade die Vielfältigkeit der ´Lebensaltersstile´, der Temperamente und Ausdrucksformen, die den Reiz dieser Ausstellung ausmacht."

Genau dies für die aktuelle Kunstszene der 1960er Jahre zu verdeutlichen, war das Ziel einer Ausstellung, die Leppien unter dem programmatischen Titel „Jetzt: Künste in Deutschland - heute" als Direktor der Kunsthalle Köln 1970 veranstaltet hat, nachdem er zuvor fünf Jahre als rechte Hand des von ihm so verehrten Alfred Hentzen in der Hamburger Kunsthalle tätig gewesen ist. „Jetzt" wurde zu einer der am heftigsten kritisierten Ausstellungen und war im Rückblick wohl eine der bestinformierten Darstellungen der Bilderkünste inklusive Film, Performance und Musik in Deutschland unmittelbar nach der Studentenrevolution. Weder kunstmarktkonform noch den konservativen Klüngel bedienend, fanden sich Antes, Beuys, Rosa von Praunheim, Wim Wenders und ephemere Gruppen wie Puyk aus Karlsruhe oder die Projektkommune Kunst am Bau unter Klaus Geldmacher aus Hamburg kontrastreich vereint.

„Jetzt" war zuviel für Köln! Leppien ging als Leiter des Kunstvereins nach Hannover, in die Stadt von Kurt Schwitters, wo er Zeitgenössisches ebenso zeigte wie Übersichtsausstellungen zur „Neuen Sachlichkeit", die in Hannover ein von Leppien wiederentdecktes Zentrum hatte. Weitere künstlerische Lieblingsfelder von Leppien waren Dada und Surrealismus und mithin Max Ernst. Zu dessen graphischem Schaffen hat er das umfassende Werkverzeichnis erstellt. Während seiner hannoverschen Zeit nahm ihn die deutsche AICA auf, der er 33 Jahre angehörte.

Werner Hofmann hat Leppien 1975 als stellvertretenden Direktor und Hauptkustos der Gemäldegalerie wieder an die Hamburger Kunsthalle geholt. In Hamburg versuchte man mit Ideenfülle zu kompensieren, was die Museen anderswo dank der Wohltaten ihrer Sammler und Mäzene voraus hatten und woran sie schließlich auch implodierten. Das deutsche Museumswunder jedenfalls verlagerte sich vom Rheinland nach Hamburg, wo das Museum in der Nachfolge von Alfred Lichtwark zu einer wahrhaft öffentlichen Schule des anschaulichen Nachdenkens über Kunst und Kunstgeschichte wurde. Werner Hofmanns großer Zyklus „Kunst um 1800" wurde dialogisch begleitet durch die von Leppien kuratierten großen Künstlerinstallationen von Rinke, Beuys, Kounellis und Kabakov. Aber auch die ständige Sammlung wurde von Leppien immer wieder neu komponiert unter neuen Leitthemen.

Sein ästhetisches Ideal einer concordia discors hat Leppien nochmals 1981 in der Ausstellung „Der zerbrochene Kopf" zum 100. Geburtstag von Picasso auf höchstem Niveau verwirklicht. Nach einem Vorschlag von Werner Hofmann gruppierte er um Picassos kubistisches Meisterwerk, das 1909 entstandene Portrait von Clovis Sagot, in der Rotunde der Hamburger Kunsthalle 40 Werke der europäischen Kunst, die allesamt auch Köpfe zeigen und alle ebenfalls 1909 entstanden sind, in jenem Jahr also, in dem Picasso den menschlichen Kopf erstmals kubistisch zerbrochen hat. Und wieder argumentiert Leppien: „Der besondere Reiz eines chronologischen Querschnittes besteht doch in der Erkenntnis von der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Und aus dem zeitlichen Abstand von 72 Jahren wird die Frage nach der künstlerischen Überzeugungskraft wichtiger als die nach dem Grad der Innovation."

Mit diesem physiognomischen und künstlerischen Labyrinth am Beginn des 20. Jahrhunderts wurde zugleich der Rang des Museums als Hüterin der Vielfalt deutlich. „Das Museum hat einen Januskopf", formulierte Leppien schon im Titel seines Beitrages für die von Gerhard Bott 1970 herausgegebene so berühmt gewordene Aufsatz-Sammlung zum Thema „Museum". Mit seiner Aufgabe, Zeugnisse der Vergangenheit zu sammeln, sei das Museum der Vergangenheit zugewandt. „Mit der Vermittlung von Botschaften der Vergangenheit an die Gesellschaft der Gegenwart" nimmt das Museum für Leppien jedoch „Einfluss auf die Zukunft. So hat das Museum einen Januskopf". Da die Zeugnisse der Vergangenheit aber gar nicht vergangen, sondern Mittel zur Gestaltung der Zukunft sind, wie umgekehrt unter dem Blick der Gegenwart sich auch das Bild der Vergangenheit wandelt, ist das Museum als Verbindung von Gegenrichtungen für Leppien das ideale „Labor und Forschungsinstitut für die Künstler". „Sie, die mit ihrer Arbeit Kunst immer wieder neu definieren, verändern somit auch Charakter und Rolle des Museums in der zeitgenössischen Kunst. Das Museum als Forum hat die Aufgabe des Anregers, der Impulse gibt, keimende Entwicklungen fördert, Aufträge verteilt." Und Leppien beschließt diese Vision von Museen als Arbeits- und Kraftfelder, ja als Muse des zeitgenössischen Künstlers mit der geradezu trotzigen Abwehr aller nur möglichen Skeptiker, um sich dabei noch einmal ganz auf die ungesicherte Seite der Künstler zu schlagen: „Wie viele der angeregten Prozesse zu Ergebnissen führen, zu Bereicherungen der Sammlung, diese Frage darf in den Überlegungen des Museums keine Rolle spielen."

Zugleich aber, und je länger er an der Hamburger Kunsthalle als stellvertretender Direktor diente, desto mehr respektierte Leppien die hohe Weisheit jener Maxime Alfred Lichtwarks: „Aber ein Museum hat es ja zum Glück nich
mit dem Tagesgeschmack zu tun." Beim Gang durch die von ihm eingerichtete Ausstellung der Freiherr J. H. von Schröder-Stiftung mit bürgerlicher und zumeist englischer Kunst aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die komplett der Hamburger Kunsthalle gestiftet wurde, räsoniert Leppien mit Demut vor dem Ewigkeitsatem des Museums, der alle unsere noch so gut gemeinten Anstrengungen relativiert: „Können wir mit dem Freiherrn von Schröder rechten, dass er ein Kind seiner Zeit war, dass er die glänzenden Virtuosen mehr als die Außenseiter schätzte, die oft der Kunst seiner Zeit neue Wege öffneten? Ist es sinnvoll oder müßig festzustellen, dass sich in seiner Sammlung keine Bilder von Courbet oder von Manet befinden? Zumindest müsste man hinzufügen, dass er auch keine Bilder von Frederick Leighton und Adolphe William Bouguereau - Halbgötter seiner Zeit - besessen hat." Und hoffte zugleich nicht ohne Bescheidenheit, „dass das, was wir heute an Kunstwerken unserer Zeit erwerben, dermaleinst mit Anstand bestehen wird. Wir sammeln, was uns von der heutigen Kunst als wesentlich erscheint. Dabei haben wir Lichtwark im Ohr: ‚Aber wir können ja keinen Wechsel auf die Zukunft ausstellen'."

Peter-Klaus Schuster, Berlin, im November 2007

Wiederbegegnung mit Heinz Ohff

Als er sich 1987 in den „Ruhestand" zurückzog - er lebte und schrieb danach zumeist in St. Ives in Cornwall -, verlor Berlin einen Kunstkritiker von hohem Rang, verlor Berlin den „Friedrich Lufft der Bildenden Kunst".

26 Jahre lang hatte Ohff im Berliner „Tagesspiegel" das Kunstleben der Stadt beobachtet und kenntnisreich, engagiert und pointiert begleitet. Er war einer der ersten Feuilletonchefs in Deutschland, der nicht Theater- oder Literaturkritiker, sondern Kunstkritiker war. Er gehörte zur AICA, aber auch dem PEN-Club und dem Verband der deutschen Kritiker an, dessen Vorsitzender er viele Jahre gewesen ist.

Jetzt ermöglicht ein in Berlin in den Polleditionen erschienenes „Lesebuch Heinz Ohff" die Wiederbegegnung mit vielen seiner Kritiken, aber auch mit seinen Feuilletons und literarischen Texten (Hg. Ekhard Haack und Lothar C. Poll; Vertrieb: order@infopress-berlin.de). Seine schnörkellosen Texte können uns Kritikern immer noch als Maßstab dienen und manchem Zweifler an moderner Kunstpraxis unverändert eine wichtige Verständnishilfe sein. Er formulierte stets eindeutig - ob positiv oder negativ. Über Baselitz urteilte der 1963 klipp und klar: „Wen, um Himmels willen, will man mit diesen mittelmäßigen Malereien provozieren?" Über Gerhard Richter schrieb er 1966: „Im übrigen ist er einer der begabtesten jungen Maler in Deutschland". Zum Werk des Thüringers Altenbourg heißt es 1964 bei Ohff: „Ob man [in Thüringen] weiß, wie nötig man eines Tages Künstler wie Altenbourg haben wird, wenn man auch im Osten Deutschlands wieder Anschluss gewinnen will an die Kunst nicht notgedrungen des Westens, sondern des Ostblocks?"

Heinz Ohff gehörte noch zu den „lupenreinen" Kritikern, zu denen, die nicht - wie heute durchaus üblich - zugleich als Kuratoren wirken, er betrachtete das Gegenüber als tatsächliches Gegenüber - nach dem Motto: Mach Du Deine Sache, ich mache meine. Als er zum Abschluss seiner Kritikerkarriere dann in der Staatlichen Kunsthalle Berlin 1987 doch eine Ausstellung kuratierte und seine „höchst persönliche Quintessenz" (Ohff) zog, entschuldigte er sich wortreich im „Tagesspiegel", um dann zu den Sätzen zu finden: „Was kann mir passieren? Das Schlimmste wäre, dass ich meine eigene Ausstellung nicht gut finde und sie am liebsten kräftig verreißen möchte. Das wird dann der eine oder andere Kollege von mir besorgen, und sicher nur allzu gerne".

Heinz Ohff starb 2006 in Berlin, 83jährig. Auf der Trauerfeier sagte Ekhard Haack über die Arbeit des gebürtigen Eutiners u.a.: „Er wurde wider Willen zum ‚Kunstpapst Berlins', - nicht, weil er Meinungen zum Dogma erhob, sondern weil die Künstler ihm vertrauten. Artikel von Ohff erschienen den Künstlern als Taufe durch Kritik".

Walter Vitt, Köln, im August 2007

Gedenkrede für Erhard Frommhold

Am 17.10.2007 ist in Dresden unser Mitglied Dr. Erhard Frommhold 79jährig gestorben.

Erhard Frommhold war das, was man eine geistige Institution nennt. Er gehörte zum geistigen Adel nicht nur Dresdens, sondern Deutschlands. Seine Kenntnisse und seine Bibliothek waren legendär. Er hatte Zivilcourage und Standvermögen. Was er als wahr erkannt hatte, vertrat er. Er ließ sich nicht verbiegen, hielt auch nach der Wende an seinem Abonnement des Neuen Deutschland fest, blieb weiterhin bekennender Sozialist.

Der Titel seines Hauptwerkes „Kunst im Widerstand" wirkt wie das Motto für sein eigenes Leben. Besser wäre noch „Die Kunst des Widerstands". Erhard Frommhold war ein widerspenstiger Freigeist, ein Idealist und Individualist, der seine sozialistischen Ideale mit großer Sachkenntnis eisern verteidigte. Er selbst hat mir freimütig erzählt, dass er zu Beginn seines Lebens Ende der Vierziger bis Anfang der Fünfziger Jahre, also als etwas über Zwanzigjähriger, ein gläubiger Parteisoldat gewesen sei und im so genannten Formalismusstreit um die Kunst ganz die Parteilinie, hin zu einem sozialistischen Realismus, vertreten habe. Doch schnell habe er bemerkt, dass diese Form kollektivistischer Kunst, wie alle Form von Kollektivismus, zu katastrophalen Ergebnissen führe, dass hier der politische Gleichheitsgrundsatz mit einer angeblichen Gleichheit der Menschen verwechselt werde. Man müsse vielmehr von der Ungleichheit der Menschen ausgehen, aber von gleichen Rechten aller Menschen auf Leben und Glück, und es sei die Pflicht der Eliten, zu denen er insbesondere auch die Intellektuellen zählte, eben darauf hinzuwirken.

Ausdrücklich zitierte er in diesem Zusammenhang Käthe Kollwitz, der er sich sehr verbunden fühlte, ihr Wort von der „Bruderschaft der Menschen". Dies war für ihn der Kern der sozialistischen Botschaft, und er sah ihre Ziele nur erreichbar durch eine gegliederte Gesellschaft, die Freiraum bot für individuelle Höchstleistungen. Hierarchie war für ihn nichts Starres, sondern hatte sich stets neu zu formen aus individueller Leistungsqualität, die in den Dienst der Allgemeinheit gestellt werden musste. Meinen Hinweis, dass er sich mit einer solchen Haltung ganz nahe bei Erich Mühsams anarcho-sozialistischen Ideen angesiedelt habe, quittierte er mit einem zustimmenden Lächeln und dem Hinweis, dass Solidarität nicht verordnet werden könne, sondern eines der höchsten Bildungsziele sei, in ihren Inhalten stets von neuem zu hinterfragen.

Er selbst hat diese Solidarität in vorbildlicher Weise gelebt, eine Solidarität unter Intellektuellen, die nicht zuerst nach dem Bekenntnis fragte, sondern nach Substanz und Qualität der wissenschaftlichen und literarischen Arbeit. So scharte er Autoren wie Fritz Löffler, Wilhelm Fraenger oder Sidney Finkelstein um sich, deren hervorstechendste Eigenschaft eine dem Künstler geschuldete Werktreue war, und er weitete das Themenspektrum seines Verlags ins Internationale aus, was von offizieller Seite keineswegs immer geliebt war. Mit untrüglichem Instinkt, überragendem Wissen und großer Zivilcourage hat er für sich und seine Autoren Freiräume beansprucht und erkämpft, die ihm fast zum Verhängnis wurden. Zeitweise Suspendierung, drohende Parteiausschlussverfahren, Erhard Frommhold hat alles überlebt, nicht zuletzt durch seine exzellenten Kenntnisse marxistisch-leninistischer Theorie, die ihn zum gefürchteten Diskussionspartner innerparteilicher Konflikte machten. In Diskussionen mit ihm habe ich erstmals begriffen, dass es so etwas wie eine sozialistische Theologie gibt. Die Partei hatte es mit ihm schwer und er mit der Partei. Wie der fromme Katholik unter den Gebrechen seiner Kirche, so litt Erhard Frommhold unter der Partei. Doch verlassen hat er sie nicht.

Der erste, der mich auf Erhard Frommhold aufmerksam machte, war der bekennende Christ Fritz Löffler anlässlich einer Dix-Ausstellung 1971 in Stuttgart. Ich war damals gerade 24 Jahre alt und verdiente mir die ersten Sporen als Kunstkritiker für die Zeitschrift Weltkunst. Löffler sagte mir damals wörtlich: „Wenn Sie nach Dresden kommen, müssen sie unbedingt Erhard Frommhold kennen lernen. Das ist der einzige von den Genossen, den ich ernst nehme. Mit dem kann ich wunderbar streiten. Wir sind wie Don Camillo und Peppone." Es hat leider bis 1985 gedauert, bis ich zum ersten Mal eine Einreisegenehmigung in die DDR erhielt und bis 1995, dass ich Erhard Frommhold zum ersten Mal traf. Doch unbekannt war er mir schon lange nicht mehr. Voller Hochachtung hatte ich früher schon beobachtet, wie Fachkollegen, die ich selbst als kunsthistorische Quacksalber einschätzte, unverrichteter Dinge von Besuchen bei Frommhold zurückkamen. Die Geschichten bzw. Klagen danach waren immer die gleichen. Auf ihre Bitte um Unterstützung hin hatte Frommhold sie einem gründlichen Examen unterzogen, ihnen dann mitgeteilt, sie hätten zuerst einmal ihre Hausaufgaben zu machen, bevor sie ihm die Zeit stehlen würden. Und dann hat er sie einfach rausgeschmissen. So war ich auf Einiges gefasst und vorbereitet, als wir uns zum ersten Mal begegneten, und hinterher sehr erleichtert, dass ich vor seinen Augen Gnade gefunden hatte. Er war ein wunderbarer Gesprächspartner, unglaublich hilfsbereit, großzügig in der Weitergabe seines Wissens und vertrauensvoll bei der Ausleihe auch von seltensten Büchern, die ein Vermögen wert waren.

Vor einem Jahr sprachen wir ganz offen über seinen schlechten Gesundheitszustand und den Tod. Natürlich hatten wir unterschiedliche Meinungen dazu. Und als ich ihm sagte, er sei der Einzige, für den ich jemals in meinem Leben hinter einer roten Fahne herlaufen würde, schaute er mich listig an und bemerkte, das sei mehr als man von einem Schwarzkittel erwarten könne. Der Humor verließ ihn nie. Wir alle haben ihm, jeder auf seine Weise, viel zu danken, zuallererst die Gewissheit, dass es so etwas wie die Solidarität der Intellektuellen über alle Bekenntnisse hinweg tatsächlich geben kann, eben eine „Bruderschaft der Menschen".

Rainer Beck, Coswig, im November 2007