Berliner Symposium 1999
		Hilmar Frank Die Lebensinteressen der Kunstkritik  (1)
		1. Der Stand der Dinge: Sammelsurium, kein Überblick Wer sich über Kunstkritik klarwerden will, darüber, was sie heute ist - oder sein könnte -, der braucht einen Begriff der Kunstkritik. Dieser Begriff aber kann sich nur aus der Vertiefung in ihre Geschichte ergeben: Es sind ja bloß 250 Jahre! Und hier treffen wir schon auf die erste Verlegenheit: Eine Geschichte der Kunstkritik gibt es nicht. Es gibt sie nicht im internationalen Maßstab, es gibt sie nicht für die deutsche Entwicklung. Was wir von der Kunstkritik wissen, ist ein Sammelsurium, das sich verschiedensten Forschungsanlässen verdankt und keinen Überblick erlaubt. Alles, was zu einem zuverlässigen Überblick gehört, jede Rubrik des denkbaren Fragespiegels, ist äußerst lückenhaft. Das gilt für die bedeutenden Autoren: wer kennt schon August Hennings, Johann Päster oder Balthasar Speth? Und wer Willy Wolfradt? Das gilt für die wesentlichen Journale: wer kennt die Münchner »Aurora« von 1804/1805, das Berliner »Atelier« von 1891 bis 1897? Kein Wunder also, daß wir die meisterhaften Texte, die einflußreichen Positionen und Programme nicht kennen. Das bedeutendste zeitgenössische Zeugnis zu Menzels »Eisenwalzwerk«, 1875 in einer Berliner Tageszeitung erschienen, läßt sich über keine Bibliographie erschließen. Trotz der intensiven Forschungen der letzten Jahrzehnte blieb der Text unbemerkt. Und wer hat schon Anton Lindners Versuch »Farbe und Linie«, das schönste der frühen Programme zur Abstraktion, Wien 1900, zur Kenntnis genommen? Diese Mängelliste gilt in noch drastischerer Weise für die Begrifflichkeit und die Metaphorik, etwa für den Begriff der Idealität, grundlegend nicht nur für den Klassizismus, und solche Metaphern wie Handschrift und Hieroglyphe. Auch über die richtungsbestimmenden Trivialideologeme, etwa das romantische Ideologem vom deutschen Gemüt, dessen Wirksamkeit völlig außer Frage steht, hat noch niemand nachgedacht. Wenig wissen wir nur über die Sprache der Kunstkritik und wie sie ihre besonderen Aufgaben erfüllt. Und kein Gedanke wurde darauf verschwendet, die spezifischen Strukturierungsformen der Kunstkritik, wie sie den verschiedenen Kunstrichtungen und Epochen eigen sind (die verschiedenen historisch ausgeprägten Typen also), zu untersuchen, mit ihrem wechselnden Anteil von Normativität und Empirie, von technischer Kritik und mitgehender Interpretation, von immanentem und explizitem Zeitbezug, von Neuerungswillen und Rückwendung zu kunstgeschichtlichen Autoritäten, von Theoriebewußtheit und Begriffslosigkeit, von Nähe und Ferne zur künstlerischen Formung, von Nähe und Ferne zu den Institutionen, zum Geld. Es sind dies alles Aspekte, aus denen sich zugleich besondere, ebenfalls nicht untersuchte Adressatenbezüge und Argumentationsstrategien ergeben. Was wir finden, sind einzelne Studien, einzelne Materialien, Anthologien, in denen der Zufall regiert, zugegeben: mehr oder weniger, aber nichts, was ein Bild des geschichtlichen Lebens der Kunstkritik geben könnte. Diesen Stand der Dinge, ohne freilich das 18. Jahrhundert zu beachten, hat kürzlich Andreas Strobl bestätigt, im Heft 8 der »Kunstchronik« von 1998. Wir wissen wenig von den großen Leitideen, wie sollten wir ihre Ursprünge kennen? Die Ursprünge, die soviel Aufschlüsse geben könnten? Wir kennen auch den Wandel der Leitideen nicht, der sie oft in ihr Gegenteil umschlagen läßt. Und wir kennen noch viel weniger den Kampf der Auffassungen mit seinen Formen der Profilierung, wechselseitigen Dramatik und - das darf nicht überraschen - der Anpassung. Ein konturiertes Bild freilichkönnte erst aus solchen Verknüpfungen entstehen. Erst im Mit- und Gegeneinander der Texte wird diese Literatur auf ihre selbstverständlichen Voraussetzungen, Anspielungen und Lebensinteressen hin lesbar. Und dies in einem so entscheidenden Maße, daß erst die Kenntnis der großen Diskussionsverläufe, der Diskursfelder, die einzelnen Beiträge verständlich macht. Was fehlt, ist daher zuallererst und hauptsächlich das Minimum eines strukturierten Gesamtbildes. Dies erst würde es ermöglichen, kumulativ zu arbeiten, einzelne Forschungen zueinander in Beziehung zu setzen, und so nach und nach zu einem detaillierteren Bild zu kommen. Was fehlt, ist ein Abriß, mit dem erst die kontinuierliche Arbeit an einem Gesamtbild begründet werden kann. Aus diesem Mangel ergibt sich, daß die Forschungen zu einzelnen Kritikern, Journalen und Diskussionen so oft falsche Akzente setzen. Wo das Ganze nicht einmal in Umrissen bekannt ist, muß das Einzelne verzeichnet werden. So steht der Vielschreiber Friedrich Pecht als ein Patriarch da, der er keineswegs ist. So steht Conrad Fiedler da, als sei er vom Himmel gefallen und kenne keine Vorläufer. weiter ...		Druckversion kompletter Text HTML - 52 kb Word6/Win9x - 58 kb
		©   Hilmar Frank, 1999